newsfromanywhere200907

when | dreams | become | reality

Veneza diversifica o turismo cultural

O sector criativo está a ser a força fundamental para a substituição dos serviços financieros.

Nas últimas décadas, uma nova divisão do trabalho está a emergir a nível global. Uma divisão não construída sobre o produto mas sobre processos relacionais. Enquanto a manufactura está influentemente a derivar para as economias emergentes, na América do Sul ou no Sudoeste Asiático, e os serviços estão a deslocar-se para localizações mais provinciais, ou menos urbanas, o que permanece, o que cresce nos grandes centros é o privilégio de acesso a informação esotérica.

Neste contexto, o sector criativo (as artes, o entretenimento cultural, os serviços educativos e de saúde, e o turismo) está a provar ser a força fundamental para a substituição dos serviços financeiros. Da mesma forma que estes serviços, também as actividades criativas dependem das interacções, das redes, de rumores, dos encontros e desencontros individuais que só podem ser encontrados nos locais e espaços anteriormente ocupados pelos bancos. A base para esta performatividade está, crescentemente, organizada sobre o que se é ou acredita ser, como significado, ou invés de se considerar o que se faz.

Alternadamente entre artes plásticas, arquitectura, cinema ou teatro, Veneza diversifica a oferta de serviços num dos sectores que movimenta mais capitais e fluxos de pessoas a nível global: o turismo cultural. A 53ª edição da Bienal de Veneza, intitulada de Fazer Mundos, decorre até 22 de Novembro de 2009, e assimila a apresentação de 90 artistas oriundos de todo o mundo (John Baldessari, Dominique Gonzalez-Foerster, Koo Jeong A., Renata Lucas, Cildo Meireles, Aleksandra Mir, Yoko Ono, Lygia Pape, Michelangelo Pistoletto, Marjetica Potrc, Rirkrit Tiravanija, Héctor Zamora, entre outros). A aposta no turismo cultural, em 2007, atraiu cerca de 319 mil pessoas aos dois espaços da 52ª da Bienal de Veneza, enquanto os 42 pavilhões nacionais e os 34 eventos colaterais espalhados pela cidade receberam a visita de 827 mil e 650 mil pessoas, respectivamente.

Com ênfase no processo criativo, as obras de arte seleccionadas pelo curador convidado para a 53ª edição da bienal, Daniel Birnbaum (1963, Estocolmo, Suécia), representam uma visão do mundo e apresentam-se como uma forma de fazer um mundo. Ao tomar este «fazer mundos» como ponto de partida, a exposição internacional de arte permite fomentar a criatividade em futuras gerações, explorar espaços exteriores ao contexto institucional e existir para além das expectativas do mercado da arte.

Este ano as representações nacionais apresentadas nos pavilhões históricos dos Giardini, em áreas seleccionadas do Arsenale e em múltiplos espaços na cidade de Veneza, compreendem 77 nações convidadas, como Luiz Braga e Delson Uchôa (Brasil), Liam Gillick (Alemanha), Steve McQueen (Reino Unido), Lucas Samaras (Grécia), Teresa Margolles (México), Miquel Barceló (Espanha), Bruce Nauman (EUA). Entretanto, estão propostos por várias instituições e organizações internacionais 44 eventos colaterais, paralelamente ao evento principal e de maior atenção mediática.

Situada na margem do Grande Canal, na Fondaco dell’Arte, o pavilhão da representação oficial de Portugal apresenta uma instalação concebida pela dupla João Maria Gusmão + Pedro Paiva, comissariada por Naxto Checa (director do espaço Zé dos Bois, em Lisboa).

Depois de anos de representações dedicadas a introspecções estéticas, o pavilhão Português apresenta a exuberância do trabalho das novas gerações de artistas nacionais. Para esta bienal, a jovem dupla de artistas apresenta uma instalação em suporte fílmico (16 filmes mudos de 16mm e 35mm, concebidos entre 2007 e 2009, dos quais alguns já foram anteriormente apresentados ao público) influenciado entre a fenomenologia, a antropologia e a metafísica pré-socrática. Ventriloquismo (2009) ou Meteorítica (2008) são algumas das possibilidades apresentadas.

Experiências e Observações em Diferentes Tipos de Arte, é o titulo da exposição e apropria-se do título de um ensaio cientifico de Joseph Priestley, teólogo e filósofo naturalista do século XVIII. As observações apresentadas a público estão enquadradas nas explorações e experiências realizadas pelos artistas, sobre os fenómenos singulares do universo da ciência, como possibilidade abertas para o conhecimento do mundo e de, outra forma, deslegitimar o que foi institucionalmente estabelecido pelas veleidades da contemporaneidade.

Published at NS'/IN, Mercado da arte (70), (Diário de Notícias e Jornal de Notícias). 27 de Junho de 2009 Portugal
© Lygia Pape, TTEIA 1, C (2002), 2005 Courtesy: Project Lygia Pape - Cultural Association (Foto: Paula Pape); João Maria Gusmão + Pedro Paiva, A Tábua Humana, 2009 Courtesy: Direcção-Geral das Artes (Lisboa) e Centro Cultural Inhotim (Minas Gerais, Brasil)

John Baldessari: Raised Eyebrows/Furrowed Foreheads: Part II

Cristina Guerra Contemporary Art (Lisbon)
John Baldessari: Raised Eyebrows/Furrowed Foreheads: Part II

Merging photography, painting and cut-out shapes above the picture plane Baldessari’s artistic subversion has built a relationship between word and image. In the current exhibition, windows open an imagined territory that is physically delimited by the two rooms. These plane pieces narrate experiences and events on colourless walls; colourful lines on the figure’s foreheads, eyes and eyebrows are unwrapped as three-dimensional furrows into the artist’s exploration of human identity. Still, with a quite ambiguous humour, Baldessari, in this series about raised eyebrows and furrowed foreheads, based on appropriated images, maps the result or effect of the object’s action or condition on the logical interpretative disjunction.

For instance, works such as Angel (with Cross) and Person, Two cannons, Man (Falling) and Horse or Money (with People Gambling), all from 2009, reveal glimpses of hidden contexts perceived individually by our own: in Man (Falling) and Horse two photos of eyes with painted eyebrows converse with a painted photo of a man falling from a running horse; or in Angel (with Cross) and Person, an yellow cut-out cross is shown by the Angle to a man holding up his harms while the lower half of the work a troubled blue forehead is reminiscent of the Vetruvian Man, disperse in a yellow background. A discourse extending between photography and painting, linking space and colour. On a three-dimensional level these works disclose an imaginary order embroiling the fragmentation of human bodies and consequences.

This body of work created after series such as Noses & Ears, Etc. (2006-07) and Arms and Legs (Specif. Elbows & Knees), Etc. (2007) addresses the idea of the whole and concerns the total, a characteristic of John Baldessari’s works. In more recent years, he has fragmented single motifs such as the human body on to the canvas areas to defy linear narratives or plain and conformist interpretations. While de-mystifying the artistic process and criticising image consumption these artworks epitomize the whole body that is transformed through assumption into abstractions about linguistics and aesthetic philosophies.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXVIII, Núm. 254. (88), Junio 2009 España
© John Baldessari, "Money (with People Gambling)", 2009

Podem as artes reavivar o nosso interesse por um lugar?

Lisboa investe em equipamentos para a promoção e divulgação, ensino e formação de conteúdos.

Podem as artes plásticas ou performativas reavivar o interesse por museus, fundações ou mesmo estádios, pavilhões e zonas que durante um determinado período de tempo apelaram pela atenção da sociedade?

No verão de 2004, Portugal foi palco de um dos eventos desportivo de maior impacto turístico internacional, no qual resultou na construção de novos espaços de espectáculo e entretenimento desportivo. Em 1998, durante meses, a zona a norte de Lisboa atraiu um grandes números de visitantes a um evento de impacto mundial, para o qual se concebeu e promoveu um destino específico. Mais recentemente, a nível internacional, o Estádio Nacional de Pequim (China), ou o «Ninho de Pássaro», como ficou conhecido devido à sua arquitectura, encontra-se a sofrer da mesma falta de programação a longo prazo de que muitos outros edifícios e lugares construídos para um momento perecível apresentam.

Todos levantam um problema: a sua utilização após a realização do fim para qual estavam destinados. Naquele caso específico, a realização de espectáculos de ópera ou de circo são possibilidades apontadas pelo governo chinês. No caso nacional a realização de eventos de índole desportivos ou de mostras temáticas, dentro do contexto para o qual os espaços foram concebidos, é a regra entretanto determinada. A crescente necessidade de encontrar alternativas às soluções estabelecidas é, porém, um requisito pretendido por muitas destas instituições, nomeadamente para a fidelização de públicos.

Inserido por um contexto local, a cidade de Lisboa, está a procurar investir, nestes últimos anos, em equipamentos urbanos para a promoção e divulgação, o ensino e formação de conteúdos culturais e artísticos. Dedicados à dança contemporânea, ao design e à moda, às artes plásticas ou residências de artistas e intercâmbios, este lugares apresentam-se com actividades programáticas concebidas e dinamizadas pela sociedade civil e seus representantes. Depois da Miguel Bombarda, no Porto, um dos últimos elementos a ser introduzido nesta equação foi o Museu do Design e da Moda, na baixa pombalina, em Lisboa. Ao introduzir soluções diversificadas das já institucionalizadas e estabelecidas, a decisão de trazer as artes para um lugar é uma escolha galvanizadora que pode estimular grupos a aproveitar os extraordinários espaços que são oferecidos.

Published at NS'/IN , Mercado da arte (70), (Diário de Notícias e Jornal de Noticias). 13 de Junho de 2009 Portugal
© Ombro a ombro. Retratos Políticos Courtesy: MUDE Museu do Design e da Moda - Colecção Francisco Capelo

newsfromvenice200906

the time in the evening when the sun disappears

newsfromvenice200906

701 is for precious, not to be wasted or treated carelessly

newsfromvenice200906

Defining different subjects with one type of grammar

newsfromvenice200906

Venetian drinking vessel

newsfromvenice200906

an 1990's optional background pattern for a computer screen

newsfromvenice200906

a raised area on a surface

newsfromvenice200906

everything gets into one circular narrative

newsfromalges200906

Defining the same subject with two different types of grammar

newsfromanywhere200906

when | dreams | become | reality

newsfromvejerdelafrontera200905

social security aspiration : having left one's job and ceased to work everything becomes quiet and secluded

newsfromvejerdelafrontera200905

Just another landscape photograph

Serralves, uma preocupação socioeconómica

Director do Museu, João Fernandes faz o balanço de uma instituição com dez anos de actividade.

«Para o museu, a primeira prioridade é trabalhar com obras de arte que existem, com obras de arte que vão ser produzidas, quer através da exposição, quer através da colecção, quer através da reflexão e, para trabalhar com obras de arte, temos de trabalhar com os artistas», responde João Fernandes, director do Museu de Serralves (Porto), à pergunta sobre o papel dos museus na sociedade contemporânea, acrescentando que «Serralves trabalha com fundos públicos, trabalha com o objectivo de um museu de arte contemporânea, o primeiro em Portugal, em que o trabalho com a comunidade é importante e deve acrescentar comunidade à comunidade».

A comunidade é um espaço comum de conflito de escolhas distintas. «Quando entramos na questão do universo da recepção e da circulação das obras de arte, há outras questões como o mercado ou a sociologia da recepção. Existe todo um sistema de circulação das obras de arte, no qual o museu é uma das instâncias.» Dentro deste campo de forças relacionadas, o museu procura o seu território, o espaço classificativo da sua posição num contexto museológico.

Conforme é defendido pelo director do museu do Porto, «Serralves é, por um lado, um caso pioneiro. Mesmo no contexto europeu é um case-study, porque é das poucas instituições na Europa onde há uma relação equilibrada entre o investimento estatal e o investimento privado, sustentada pelos rendimentos que a instituição gera por si própria, sem prejuízo para a programação expositiva.» É um caso paradigmático em que, ao contrário de outras instituições de fundos públicos, o Conselho de Administração não é remunerado.

Por outro lado, «o museu de arte contemporânea oferece aos públicos um confronto entre aquilo que eles não conhecem e aquilo que eles já reconhecem. A nível programático fazemos exposições com nomes celebrados ou reconhecidos, mas, para nós, o relevante é poder apresentar facetas menos conhecidas dos seus trabalhos,» expressa João Fernandes. Ou seja, a obra de arte responde ao que a comunidade quer dela, mas existem outras peças de arte que questionam as escolhas da comunidade.

Na dimensão social existe uma experiência ausente na sociedade portuguesa. Culturalmente, não existe uma linha social suficientemente abundante para a construção de uma memória colectiva comum. A nível fiscal as doações são pouco vantajosas. «Uma empresa tem maiores deduções fiscais na doação de valores ou obras de arte a museus do que um particular. Por exemplo, se um artista quiser oferecer uma obra de arte a um museu, tem de pagar imposto sobre o valor da obra». É um facto significativo, uma empresa ter mais vantagens do que um indivíduo. Culturalmente, esta riqueza de ser generoso para com a comunidade que o acolheu também é inexistente na sociedade portuguesa.

Num momento de maior contenção financeira, a exposição Serralves 2009 – a Colecção, que inaugurou oficialmente ontem, dia 29 de Maio, é exclusivamente composta por peças da Colecção de Serralves. Durante este fim-de-semana, e conjuntamente às obras de arte adquiridas durante os últimos dez anos pela instituição, Serralves apresenta a 6ª edição do ‘Serralves em Festa’.

Published at NS'/IN, Mercado da arte (71), (Diário de Notícias e Jornal de Notícias). 30 de Maio de 2009 Portugal
© Paula Rego, Possessão I, 2004 Courtesy: Museu de Serralves

newsfromvejerdelafrontera200905

Public square, photographs and fines are remnants of lost trips and meetings worth of €70

newsfromlisbon200905

Spot the equivalences

Os museus globais do século XXI

Director do museu de Serralves situa a instituição no contexto da arte contemporânea.

No início da história dos museus, estes procuravam reunir o mundo conhecido num edifício com uma ambição única, universal, de abarcar colecções e um público específico. Procuravam a sustentação de uma história exclusiva. Porém, a sociedade contemporânea, com toda a sua diversidade, interligou-se. Adquiriu um conhecimento mais plural da arte do nosso tempo, quer na forma global de comunicação e intercâmbio de informação, quer através do questionamento das noções de limites e fronteiras.

Instituições globais como o Guggenheim, o Louvre ou o Hermitage (com espaços museológicos nos Estados Unidos da América, França, Rússia, ou ainda na Itália, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Países Baixos e, mais recentemente, com a expansão para os Emirados Árabes Unidos) começaram, entretanto, a advogar a definição de Museus Globais. O conceito de museu global inserido na cultura local procura apresentar um pouco da nova globalidade enquanto mantém uma especial atenção à especificidade local num contexto globalizante. «Infelizmente o museu global não procura isso, mas deveria procurar», afirma João Fernandes, director do Museu de Serralves, no Porto. «Na arte, presentemente, a globalização é feita pela diferenciação», esclarece. «Espaços como o Guggenheim Bilbau são franchising de uma marca mais do que propriamente museus com identidade própria.»

Nesse contexto, é sobretudo a imagem e a identidade do museu em Nova Iorque que é transferida para Bilbau, por exemplo. Felizmente, «já não estamos dependentes apenas dos centros dominantes, como era a Europa ou os Estados Unidos. Hoje são outros os contextos, como a África ou a Ásia, que importa ter em conta para o nosso conhecimento da arte no tempo em que vivemos», no paradigma social contemporâneo, adianta João Fernandes.

Desta forma, deve existir uma interacção entre o contexto museológico internacional e o que se faz nacionalmente. Por um lado, «construir um museu como Serralves significa, implica situá-lo perante os outros museus existentes no mundo. O que nós nunca quisemos foi fazer em Serralves um museu que já existisse lá fora, nunca fomos de seguir uma receita, um perfil, uma identidade já construída.»

Por outro lado, a nível expositivo, há a preocupação de criar momentos em que se olha para obras produzidas noutros países através de acontecimentos passados em Portugal, ou se olha para as obras feitas em Portugal sob a perspectiva de um contexto internacional. «É desta interacção que resultam olhares diferentes. É também estarmos conscientes de que sobre a arte contemporânea ainda existe muito que contar,» diz João Fernandes. Aconteceu com a exposição das peças em cartão concebidas por Robert Rauschenberg entre 1970 e 1976, com a fonte de Bruce Nauman, ou, mais recentemente, através das pinturas de Christopher Wool.

No entanto, «na actualidade a globalização é facilitadora do conhecimento plural e o prejudicial para o nosso entendimento da arte contemporânea seria tentarmos tipificá-la, tentar criar um ponto de vista dominante sobre ela», conclui João Fernandes.

Published at NS'/IN, Mercado da arte (71), (Diário de Notícias e Jornal de Notícias), 23 de Maio de 2009 Portugal
© Direitos Reservados Fundação de Serralves

newsfromlisbon200905

Art instalations' perspectives in an urban world : Where? When? Why? Who? What?

Jochen Lempert: Field Work

Culturgest (Lisboa)
Jochen Lempert: Field Work

At the beginning, as we walked through the different exhibition rooms on the ground floor of the main building of the Caixa Geral de Depósitos (Lisbon), the perception of Jochen Lempert work’s manifested a disengaged anthropological concern about the study of the birds and other elements from different geographical areas. However, instead of dawdling around, a closer look at the artworks reveals something more than this generic reference to the collection or creation of new information about the researched field. Either though the object photographed, the subject of the image or in how it is displayed.

The subject matter of his work is nature, and in particular what looks like a general visual collection of birds in all their possibilities and demonstrations: the series Flock (2005) looked like random lines drawn on a white paper, but in fact it is images documenting a number of birds travelling together; on what can be perceived as a casual action the series Formation (Swans) (2000) are formal arrangements of four swans; while Strange Birds – The invasion of Central Europe by the Waxwing in the Year 2004 (2005) captures and documents an idealized explanation about movement.

On another level, testing the material capabilities with low contrasts, different formats, rough edges and textures, all this raw data is originally collected and displayed by Lempert in an attempt to reduce the observer bias on the phenomenon being observed, and on the interpretation of the reflected realities and significations.

Jochen Lempert medium is clearly photography, but in some of his work he crosses the boundaries between photography and drawing. With a cinematographic look he makes the same inquire about the nature of life that we see in Un voyage en Mer du Nord (2007), for instance. We, as observers, find ourselves with the same sensation as when on a boat on high seas without any referent or referential point.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXVIII, Núm. 253 (87), Mayo 2009 España
© Jochen Lempert, "Anschütz", 2006

Gerald Petit: Beautiful Strange

Caroline Pagès (Lisboa)
Gerald Petit: Beautiful Strange


The rumour – an action – circulates as a story or information of uncertain or doubtful truth about something. It is noise. It lives exclusively in the memory of those who shared the same space simultaneously; those present when the action took place. The premise: to instigate a rumour verbally – spread by multiple agents, it is fed until any physical reminiscence is understood as being a consequence of the rumour. The plot: the exhibition Beautiful Strange by Gerald Petit at Caroline Pagès’s transformed apartment in a traditional living neighbourhood at the centre of Lisbon, since we live in a permanent state of exception.

The painting Electric Ladyland (2009) is the starting point to construct the exhibition’s narrative, and the benchmark work that allow us to unveil the possible relations between duplicity in individuals and the vampire character. Between popular culture and popular myths. As in, for instance, the relation of Inner Vision #1 and #2 (2009) and Have you ever danced with the devil at the pale moonlight? (2009). The first subject is painted and the former is photographed. The first object refrers to the iconic pop singer Stevie Wonder, while the second to vampires. They focus on the double and on reflection.

Though, Jimi Hendrix’s album Electric Ladyland has become a staple artwork for an era, given its technical-plastic perfection in rock music that is accompanied by a striking cover photo of a group of nude woman showing all their imperfections, expressing the sexual liberation of the sixties. In the last room, a small painted portrait of Prince intertwine with Purple castle made of sand (2009), landmark photo showing an entrance to a Hollywood residence, and a reference to one of Hendrix’s songs.

Not that Petit’s works define what is the identity of a particular political system or regime, but cleverly they do verge towards the subject of aesthetics and at the role of art. It is a matter of interpreting what it was, what it is, what it can be, and what it is not, but though, as in the rumour, Gerald Petit’s works are open to a disorderly infinity of interpretations about the double and reflection while the source is lost along the way.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXVIII, Núm 253 (88), Mayo 2009 España
© Gerald Petit, "Electric Ladyland (after the 1968 LP Cover)", 2009

newsfromlisbon200905

a white square into a rectangle

A crise do museu global

Num fim-de-semana dedicado aos museus – esta segunda-feira, dia 18 de Maio, comemora-se o Dia Internacional dos Museus –, Manuel Borja-Villel, director do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, de Madrid, Espanha, explica qual deverá ser a importância social, económica e cultural de um museu enquadrado pela noção de «museu global».


Como caracteriza o papel dos museus no mundo em que vivemos?
Vivemos numa época na qual o «trabalho», a economia, não é só de produção, é também de consumo. É uma época «pós-fordista», na qual o trabalho cognitivo tem uma centralidade nunca anteriormente conseguida. A informação e o conhecimento são muito importantes. Obviamente, os museus, a cultura e a arte são elementos cognitivos, formam parte desta nova estrutura económica, na qual adquirem também esta centralidade. Por outro lado, o «poder» é discursivo. O direito ao discurso não só reflecte o «poder», mas é o «poder» pelo qual se luta. O conhecimento, a cultura e os museus são estruturas discursivas. O museu não pode estar afastado dos vectores que movem a actualidade económica.

Quais são estes vectores económicos?
O negócio imobiliário; o turismo ou os fluxos de pessoas; a cultura do consumo ou do ócio. Nestes parâmetros, nesta estrutura económica, foram criados vários museus por razões instrumentais, os quais muitas vezes respondem mais a estas forças económicas do que a necessidades realmente culturais. Todos sabemos que, em algumas ocasiões, foram criados museus em lugares degradados como uma forma de «gentrificação», de «elitização», de fazer crescer o status económico e social de uma comunidade ou bairro. Também sabemos que os museus são estruturas de atracção turística. Por exemplo, o Guggenheim, em Bilbau [Espanha]. E, relacionado com esta componente imobiliária, a arte, a cultura e os museus – como o elemento mais estratégico nesta estrutura – serviram, de algum modo, como uma espécie de «lubrificante social» para acalmar tensões, suavizar as tensões que podem gerar-se em qualquer sociedade. Há uns anos quando existia um bairro marginal iam os sociólogos. Actualmente vão os artistas, curadores, etc.

Qual é a situação actual?
É uma situação, que, para mim, não é nada optimista. É uma situação onde a arte, a cultura, são sobretudo entendidas como elementos de conhecimento, e elementos do conhecimento que distinguem ideologias, a cultura mais curricular, mais canónica, de algo mais aberto. No entanto, o que esta estrutura faz, de algum modo, é dirigir a atenção para um contentor genérico onde tudo pode ser introduzido e não tem nenhum valor. Onde tudo é possível porque o sistema absorve tudo e é capaz de consumir tudo.

Neste sentido, sempre gostei de comparar dois livros: Mil Novecentos e Oitenta e Quatro [1949], de George Orwell, e Kingdom Come [2006], de J. G. Ballard. No livro de Orwell, no início, o protagonista começa a escrever, escondido, porque sabe que na sua casa o «Grande Irmão» está a ver. O facto de escrever, de ter uma actividade intelectual, é considerado um elemento revolucionário. E, por escrever, pode ser preso ou condenado à morte. Por isso tem de se esconder. Esta é a ideia moderna na qual acreditávamos. A cultura, o conhecimento, por si sós, podiam mudar a sociedade. Por oposição, há outra ficção, uma distopia, Kingdom Come, cuja narrativa ocorre num lugar muito autoritário, fascista. O protagonista pergunta ao seu chefe como é que naquele lugar tão autoritário não há censura. Pode-se escrever, falar, etc... Ao que o chefe lhe responde: «Não há censura porque não há nada que censurar, que dizer, porque tudo já foi transformado em mercadoria. Tu podes dizer o que quiseres que é um produto comerciável.»

O que se conseguiu com o sistema foi que o que havia de radical, de ruptura na arte moderna, é absorvido para um contentor cuja função tem mais a ver com o turismo, com o capital financeiro, com o imobiliário, tem a ver com processos sociais, mas tem pouco de ruptura, de conhecimento.

O que fazer?
Nesta situação há que ter em conta dois factores. O primeiro, mencionava-o Walter Benjamin, é que o conhecimento não significa nada. Há que dar o conhecimento como tal – é um peso que transportamos – aos espectadores, aos leitores, enquanto geramos estruturas que permitam desnudar, entender, estes tipos de conhecimento. O conhecimento em bruto é meramente ideologia. É importante saber que temos de criar estruturas que permitirão que esse contentor seja radical, seja transformador, por um lado e, por outro lado, sustentado por outro aspecto, como é explicado por Pasolini em Che cosa sono le nuvole? [1967], um filme no qual os actores são marionetas e representam Otelo, num teatro isabelino. O que Pasolini quer dizer é que o destino está marcado, como expresso na tragédia grega, na qual os filhos têm de pagar pelas culpas dos pais. É muito difícil separarmo-nos deste destino, a não ser que tenhamos um conhecimento poético e as ferramentas para que este conhecimento poético permita uma transformação. No filme, Otelo não quer matar Desdémona, e, no entanto, Desdémona quer que a matem porque é o que está escrito e lhe ensinaram. Quando existe esta tensão, a única possibilidade é a rebelião do público. Há um momento em que o público rompe as estruturas do teatro, salta para a cena e transforma o teatro isabelino numa farsa, num carnaval. O carnaval, como explicou o linguista russo Mikhail Bakhtin, é a transformação da sociedade. Nesta situação, e em resposta à tua questão, qual é a importância social, económica e cultural dos museus num mundo global? Temos de entender que os museus respondem a estas estruturas. Hoje em dia, a acumulação de conhecimento não quer dizer nada, pois a acumulação é só acumulação. Neste contexto a função dos museus é criar estruturas que permitam a rebelião do público,

Estamos a falar da «distribuição do sensível», no sentido em que é definida pelo filósofo francês Jacques Rancière...
Sim. Isto significa ter museus onde claramente se compreenda esta visão global. Museus onde importe trabalhar mais com as minorias do que com as massas turísticas. Que não tenhamos medo da diferença entre elite e populismo. Entre esta dualidade falsa, o que eu proponho é uma estrutura de múltiplas minorias. Uma estrutura em que cada minoria venha e antagonize as restantes.

Isto numa época em que os museus e a sociedade se convertem numa espécie de grande centro comercial, e onde o museu é o último centro a juntar-se a este edifício. De facto, o que os museus fizeram foi aprender com as grandes multinacionais como a Nike ou a McDonald’s. É o mesmo fenómeno, inclusivamente ao nível de baixar a qualidade. O McDonald’s é a degeneração da comida. Não é comida como «gosto» nem como «necessidade». É «aberração». Esta globalização dos museus é absolutamente o mesmo.

Nesta dicotomia, o que acredita ser necessário?
Os museus devem de ser espaços públicos. Isto é fundamental. O espaço público, a esfera pública, é a esfera de uma cidade. Ou seja, num momento em que estão a desaparecer e se estão a converter num grande centro comercial, os museus têm a obrigação de se transformarem em espaços públicos.

O que compreende por espaço público?
No sentido clássico, do filosofo alemão Habbermans, é um espaço de antagonismo. Onde existem múltiplas minorias e indivíduos que antagonizam e criam tensões. O espaço de consumo, o centro comercial, é um espaço de consenso. Portanto, não há censura, pois todos pensam o mesmo. Se todos pensam que a estrutura da cultura se baseia num Top 10, no que se consome mais, no que é mais popular, então, isto não tem nada a ver com a cultura.

É necessário criar este espaço público, entender que os públicos não são uma grande massa, mas múltiplos. Criar uma estrutura narrativa, não única, mas múltipla, que permita as múltiplas vozes, as múltiplas linguagens, de modo a poder explicar não só o que queremos dizer, mas o que o outro também tenha concluído com a sua estrutura mental, com a sua linguagem, ver a sua história incluída. As histórias dos museus são basicamente uma forma highlight, universal, única. No seu lugar, uma multiplicidade de leituras.

Ou seja, a transformação, de algum modo, do museu, de um lugar meramente de espectáculo, numa espécie de colégio – no sentido medieval da palavra, não neo-aristotélico, dos mosteiros como lugares de discussão, do conhecimento, de contemplação, lugares onde havia ritmos de vida muito complexos, que trabalhavam em rede uns com os outros. Desta forma, creio que estamos a entrar numa nova Idade Média, onde os museus podem possivelmente não ser como os concebidos até este momento. Podemos estar a entrar numa nova fórmula, entre colégio, universidade e museu – isto é o meu wishful thinking.

A minha hipótese é de que este tipo de museu global, este tipo de museu dedicado meramente aos turistas, vai entrar em crise. O resultado desta crise será uma espécie de nova idade de especialização da sociedade, onde espero que os museus, como centros de arte, tenham um papel importantíssimo.


Manuel Borja-Villel, 52 anos, foi director da Fundação Tàpies, em Barcelona, desde a sua criação, em 1990, até 1998, quando assumiu a direcção do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. É director do Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, de Madrid, desde Janeiro de 2008. Um dos primeiros actos de Borja-Villel como director do Rainha Sofia fio reordenar o percurso dos visitantes em torno do quadro mais emblemático do museu: Guernica, pintado por Picasso em 1937. Entretanto, assegurou o empréstimo de vinte obras de Goya, pertencentes ao vizinho Museu do Prado, como elementos essenciais para a reorganização expositiva da colecção do Rainha Sofia, a inuagurar no final de Maio.

Published at NS'/IN, Destaque (53-56), (Diário de Notícias e Jornal de Notícias). 16 de Maio de 2009 Portugal
© MNCARS

newsfromlisbon200905

Transplanting an urban landscape into a natural environment

newsfromlisbon200905

John Baldessari
Raides Eyebrows/Furrowed Foreheads.: Angel (with Cross) and Person, 2009
Three dimensional archival print laminated with lexan and mounted on Sintra, with acrylic paint (142x111cm)

US$ 300k

newsfromanywhere200905

when | dreams | become | reality

newsfrommadrid200904

Art, cooking, to read is like sex,
it needs time to taste and enjoy.
Then we get enlighten

newsfrommadrid200904

Sometimes life is never how we expected
It can be much better

Luisa Lambri

Fundación RAC (Pontevedra, Spain)
Luisa Lambri

For someone who photographs architecture, Luisa Lambri’s pictures show a distinct universe of the photographed object. The chiaroscuro transcends a personal identity. Her images tend to a poetic expression revealing an apparent sensual reality, where we can find Lambri’s persona in the photographed spaces rather than their architects’.

At the historical centre of Pontevedra, and in a restored house that has been transformed into an exhibition according to contemporary art conveniences and necessities, eleven medium size black & white photographs compose different groups referring to architectural buildings, such as Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela), or Casa Serralves (Porto).

Within each construction context, each picture resembles to the former, but with a tiny difference, that is barely visible, and differentiates it from the previous photograph. The images shown at Fundación RAC capture a world – a wall, windows and a corner in the ceiling –, where Luisa Lambri changes the camera position, the angle, or the captured light, almost as imperceptible, in distinctive moments in time. In some, the intensity of luminosity is so affecting that the object blurs into the paper’s whiteness, disentangling it from constrains derived from its own objectification.

However, Lambri’s concerns are about time. She does not document the architect or even has a vision about the architect’s spatial perspective. It is something else, a sort of “dislocation”. She is interested in how shadows and light disturb usually organized places, creating an, almost, cinematographic register. Her photographs are works about perception.

Luisa Lambri photos refer back to geometric abstraction, and to the confluence between that geometrical abstraction and nature. A discourse on the use of light and shadows to achieve a sense of volume when modelling three-dimensional objects. The objects perceived play between geometry and the curves of the human body, between the relations in proportions and surfaces with nature.

They question the landscape, the female body, the figure, the curve – that is nature –, and the relative arrangements of the parts of something – geometry.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXVIII, Núm. 253 (93), April 2009 España
© Luisa Lambri, "Untitled (Centro Galego de Arte Contemporánea, #08)", 2008

newsfrommadrid200904

The prescritp of the order of the invisible empire

newsfromlisbon200904

During sex, my girlfriend always wants to talk to me.
Just the other night she called me from a hotel.
During sex, my girlfriend always wants to talk to me

(after Richard Prince)

newsfromlisbon200904

Nicolás Robbio
Partida, 2009
Vynil and pencil on paper (38x27,5cm)

€1.725

newsfromlisbon200904

João Leonardo
Timeline, 2009
Ink Jet Print (75x100cm)

entre €30 e €900

newsfromporto200904

the order-word to suporte individual needs in public messages are always actions involving 'we' and what is 'ours'